Arte
Duane Michals: “Para que una fotografía sea considerada como arte sólo cuenta el tamaño”
La galería Max Estrella apuesta fuerte en PHotoEspaña con una exposición de Duane Michals, uno de los fotógrafos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Enrica Viganó, experta en fotografía y gran conocedora de la obra y del artista, le ha sometido a una entrevista en la que le da pie para repasar su trayectoria, desde los momentos de renovación y ruptura de los sesenta, y para hablar, con punzante ironía, sobre la situación de la fotografía actual y sobre su mercado. Ironía que se vuelca también en una nueva serie de seis autorretratos titulada ¿Quién es Sidney Sherman?, acompañados por unos textos del fotógrafo que, según sus palabras, “son una sátira sobre el lenguaje intelectual que se encuentra en las revistas de arte especializadas”.
Sidney se pinta las uñas de un color rosa chillón, un gesto brillantemente audaz que expone el des-corroborante prejuicio de género de la vacuidad de Estée Lauder, confirmando de manera penetrante la barra de labios como un sub
-Cuando me convertí en fotógrafo, en los años sesenta, la fotografía era muy conservadora: podías ser Ansel Adams o Cartier-Bresson, las posibilidades eran verdaderamente limitadas. La fotografía esperaba todavía el reconocimiento, necesitaba ser considerada arte. Así, desafortunadamente, perdía su propia virginidad del peor modo posible: intentando imitar la pintura y tomando de ella, de hecho, los peores vicios. Por ejemplo, para que una fotografía sea reconocida como arte ya no nos tenemos que preocupar por sus contenidos, sino por sus dimensiones. Precisamente como ocurre con la pintura: piensa que Paul Klee durante años fue considerado un artista menor porque trabajaba con formatos pequeños. ¿Te das cuenta? Para que te tomen en serio tienes que hacer cuadros grandes.
-¿Me puede poner un ejemplo?
-Andreas Gursky, que en este momento es el más “hot”, el más famoso, el más nuevo, en realidad es el fotógrafo más aburrido del mundo. Fotografía el interior de los supermercados, los campos de fútbol, las recepciones de los hoteles; parecen fotos de un informe anual de una empresa cualquiera, pero son enormes, por lo menos tres metros por no sé cuánto. Si redujeras las fotos de Gursky a un tiraje de 24 x 30 centímetros, podrías ver lo que realmente es: ¡aburrido! Por lo tanto es una cuestión de medidas. Además, hoy en día tienes que fotografiar en color. Y luego, la otra cualidad fundamental, es declarar que no eres fotógrafo, sino “fotógrafo guión artista”.
Porque si eres sólo fotógrafo, tus trabajos valen 5.000 dólares, pero si eres “fotógrafo guión artista”, o sea un artista que utiliza la fotografía, entonces tus fotos valen 70.000 dólares.
-En realidad Gursky ni siquiera es de los más aburridos.
-¡Ah! Es verdad, Tillmans es todavía más aburrido: retratos de gente de pie, mirándote. Pero pretende ser vanguardia, cuando en realidad sólo es “retaguardia”. No hay nada original y esos retratos no tienen nada que ver con la interioridad de la persona. Creo que esta evolución es una tragedia, a nadie le importa ya el contenido. Y si tiene que haber un contenido, lo importante es que sea chocante; éste es el otro filón. Gente como Andrés Serrano o Witkin..., decapitaciones “a go go”. O toda la escuela inglesa concentrada en el shock como Damien Hirst o esa mujer que se fotografía en la cama mientras practica el sexo. El shock es el último refugio del escándalo. La gente que no tiene ideas confía en el shock. ¡Es una lástima!
-Hablemos de las galerías. Usted ha estado desde que empezó con Sidney Janis y sólo recientemente se ha ido con Pace MacGill. La primera era una galería de arte que representaba a pocos fotógrafos.
-Se puede decir que durante mucho tiempo fui el único.
-La segunda, en cambio, está especializada en fotografía. ¿Qué diferencia ha encontrado entre esos dos mundos?
El milieu de los fotógrafos
-Cuando, hace veintiséis años, entré en Sidney Janis, que es una galería famosa y respetada por su seriedad, era una gran novedad. Yo era uno de los primeros fotógrafos que había cruzado la frontera, que era considerado y que podía ser visto seriamente en una galería de arte. Sin embargo, tienes que entender que yo nunca he vivido de mi trabajo artístico, porque siempre me he mantenido con la fotografía comercial, lo que me daba la libertad de hacer lo que quería. Me explico: todos esos artistas puristas, que miran la fotografía comercial por encima del hombro, tienen una desesperada necesidad de vender sus fotos en las galerías. En cambio yo, al ganar el dinero de otra manera, no tenía esa preocupación, podía hacer lo que quería, para mí no era un problema. Por supuesto, me sentía feliz cuando vendía alguna de mis obras, pero no era una cuestión de dinero; para mí lo más preciado era mantener la libertad de expresarme como quería, sin condicionamientos.
-Pero ahora vende más.
-Sí, la diferencia es muy sencilla: quien iba a comprar fotos a Janis, prácticamente iba únicamente por mí, mientras que en Pace MacGill el ir y venir es continuo. Por lo tanto sucede que, por ejemplo, llega el que compra para la colección IBM y le dicen: “Tendrías que comprar un Irving Penn, tendrías que comprar un Witkin y tendrías que comprar también un Duane Michals”. Me explico: es una cuestión de contactos y de estar en el medio. Yo nunca he pertenecido al milieu de los fotógrafos. Desde este punto de vista estar con Janis era una desventaja; nunca he hecho el tipo de ventas que hubiera tenido en una galería que representa a otros fotógrafos.
-La situación en Nueva York está muy lejos de la de Italia...
-...y del resto de Europa.
-¿Crees que Stieglitz dejó una herencia importante a las galerías neoyorquinas? ¿Una tradición?
-Stieglitz tuvo un papel verdaderamente único. No era sólo un fotógrafo, estaba de verdad en el mundo del arte. Su galería, la 291, no estaba dedicada sólo a la fotografía; él fue el primero en exponer a Picasso y a los pintores de las vanguardias europeas.
-Cierto, colgaba las fotografías en las mismas paredes en las que mostraba la obra de los pintores.
-él siempre consideró la fotografía como arte al mismo nivel que la pintura, cruzó la frontera. Tenía una visión muy amplia de la fotografía como arte. Sí, creo que estableció una tradición, pero la fotografía no explotó hasta los años sesenta del siglo XX. Todo ocurrió en esa década. Fue una época excitante.
-¿Y ahora?
-Hoy la fotografía es el último arte económicamente accesible. Aunque, a decir verdad, una foto de Gursky... Piensa que ha fotografiado un cuadro de Jackson Pollock: la foto es de 3 x 6 metros, o algo parecido, y la ha vendido por 400.000 dólares. Una foto de un Jackson Pollock. Y Cindy Sherman recientemente vendió una de esas fotos que son autorretratos por 260.000 dólares en Sotheby´s. Es verdaderamente increíble, porque yo podría pensar en otras muchas maneras de gastar 260.000 dólares antes que comprar una foto de Cindy Sherman (risas). Pienso que es ridículo.
-Cuando pienso en el mercado de la fotografía me viene a la mente esta frase suya: “No intentes nunca ser artista. Sencillamente haz tu trabajo y si tu trabajo es auténtico se convertirá en arte”.
-Yo amo a Balthus. él tenía un gran desprecio por aquellos a los que llamaba “los diplomados de las escuelas de arte”, supongo que, ante todo, porque la idea de que puedas ir a una escuela de arte y aprender a convertirte en un artista es ridícula. Puedes entender que un médico o un dentista vayan a la escuela para aprender su oficio, pero no un artista. Sin embargo, ahora son esos estudiantes quienes dictan las reglas, quienes definen qué es el arte; de hecho esos famosos artistas de hoy son diplomados de las escuelas. Pero la escuela transforma al artista en alguien que crea para el mercado. Piensa que, incluso, a la obra la llaman “producto”; eso lo dice todo. Me cuentan que muchas galerías van a esas escuelas a descubrir quién será “hot”, quién será la próxima cara del mercado.
-Conozco una historia de un grupo de estudiantes de una escuela de arte de Nueva York que ha estudiado en la teoría cómo alcanzar el éxito. Eran famosos incluso antes de haber realizado su obra, porque se habían concentrado en crear su imagen. Con su profesor, que además era también galerista, definieron su identidad, su nombre, Art Club 2000, y se movieron para llamar la atención. Por ejemplo, se vestían los cinco de la misma manera y nunca se perdían una inauguración. Al final todos los conocían y hablaban de ellos.
Llegar a ser famoso
-No me sorprende, es ridículo. Hace unos veinte años me encontré en el MoMA con un grupo de estudiantes de la universidad para participar en un debate. Sin embargo, no estaban para nada interesados en el arte y en su filosofía, lo que querían saber qué tenían que hacer para llegar a ser famosos. Pero, para mí, la cuestión sigue siendo que tienes que tener algo que expresar, y si esa necesidad que tienes es grande, incluso sin una licenciatura, encontrarás el modo de expresarte a través de una fotografía. ¿Conoces el libro El zen y el tiro con el arco? En él se explica claramente: lo que cuenta no es intentar dar en el blanco, sino lo que haces para perfeccionar tu forma y si tu forma alcanza la perfección, entonces darás en el blanco. Así, los que piensan sólo en dar en el blanco (y su blanco es convertirse en artistas) en realidad no tienen tiempo para perfeccionar su forma, actúan en función del blanco. Y, la mayoría de las veces, el resultado es lo que se ve hoy, un producto blando, sin mundo interior, que carece de pasión; como si hubiera sido producido por una máquina. Y además ocurre que, si tienes éxito, has de seguir produciéndolo una y otra vez. Por ejemplo Cindy Sherman sigue haciendo autorretratos porque es lo que vende. Luego ha intentado acercarse a otros temas como las fotos de vómito y las de sexo, pero los retratos venden más.
-A menudo le he oído utilizar la palabra auténtico...
-Sí, utilizo esa palabra a menudo, porque pienso que es importante ser auténticos en un mundo lleno de impostores, de gente que posa. Hay un montón de gente que no tiene un valor profundo. Su valor está determinado por el mercado. Todo está ligado al culto a la celebridad, al deseo de ser famosos durante 15 minutos.
Secuencias y texto
-¿Qué opina de los autores que, después de usted, han empezado a utilizar aspectos de su sintaxis, como la secuencia o la escritura sobre las imágenes?
-Yo empecé a utilizar la secuencia y después la escritura porque necesitaba expresar unas ideas y tenía que encontrar el modo de hacerlo. Me defino como expresionista porque para mí no es cuestión de fotografía o de pintura o de poesía; para mí es sólo una cuestión de necesidad de comunicar mis ideas. Los que utilizan la secuencia o escriben... por mí está bien. Desde luego que es un lenguaje fácil de copiar: puede ser un truco cómodo, es muy visual, es gráfico, parece hecho a propósito para ser copiado. Pero yo me siento feliz si alguien lo utiliza para decir algo interesante. El problema es que muchos lo hacen como un ejercicio, sin aportar nada nuevo. La fotografía describe muy bien, pero si el fotógrafo no pone nada suyo en la descripción entonces se queda en pura descripción. Por ejemplo si en A letter from my father hubiera hecho sólo el retrato de mi padre, habría enseñado qué aspecto tenía a los cincuenta años, pero yo necesitaba contar cosas que no se veían en la foto y tuve que escribir para lograr explicar la falta de cariño que caracterizaba nuestra relación.
-No obstante, dígame, ahora, ¿a quién salvaría en el mundo de la fotografía?
-Pienso que Sally Mann es importante, que es verdaderamente auténtica. Pero yo no veo mucha fotografía, paso la mayor parte de mi tiempo trabajando y no sé mucho de lo que ocurre alrededor. Pero espera, hay un tipo maravilloso, se llama Robert ParkeHarrison y es realmente extraordinario. Acabo de ver un libro suyo y está lleno de imaginación, las fotos son fantásticas. Pienso que es el más interesante que he visto últimamente. Auténtico de verdad.
-¿Y entre los fotógrafos de su generación?
-Es muy interesante ver cómo cambian las cosas. Uno puede ser famoso durante cinco años, pero mantener una larga carrera no es fácil. No es fácil seguir produciendo, seguir evolucionando. Mi preferido es Robert Frank, él es absolutamente auténtico. Luego me gustan otros clásicos como Irving Penn. Me gusta un fotógrafo que se llama John Dugdale: es gay, se está volviendo casi ciego y sus fotos son muy románticas. Es estupendo. Por supuesto habrá un montón de gente interesante ahí fuera y a lo mejor yo no los conozco. Además, yo también soy de gustos un tanto difíciles...
-Sé que hubiera preferido hablar de pintores en esta entrevista.
-Sí, sé mucho más de pintores que de fotógrafos.
Las primeras fotografías de Duane Michals (McKeesport, Pennsylvania, 1932) datan de un viaje, en 1958, por la Unión Soviética, que realizó con una cámara prestada. A finales de la década se instaló en Nueva York, trabajó para revistas de moda y se especializó en los retratos de personajes de la cultura y del espectáculo. En 1966, insatisfecho con la imagen única, definió un lenguaje basado en las secuencias fotográficas, acompañadas, a partir de 1974, de textos. Ha publicado varios libros de variado carácter y ha expuesto en importantes museos, entre ellos el MoMA, The Art Institute of Chicago y The Smithsonian Institution.
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